Москва прометей




НазваниеМосква прометей
страница8/36
Дата публикации24.02.2013
Размер4.94 Mb.
ТипДокументы
litcey.ru > Психология > Документы
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   36

57

Однако этот апофеоз зрительного восприятия отнюдь не яв­ляется центральной темой «Начал». Скорее, отдавая дань тра­диционной эстетике, Фехнер в своих представлениях опирался на мотивационный анализ, разделяя убеждения гедонистов, верив­ших, что человеческое поведение управляется двумя мотивами — стремлением к наслаждению и желанием избежать неприятно­стей. Напомним, что в классической философии под гедонизмом понимался принцип обоснования всякой человеческой деятель­ности, а в наше время как принцип, обладающий достаточной объяснительной силой, гедонизм сохранил свое значение лишь в философии искусства.

Этот факт получает вполне убедительное объяснение. При нарастающей секуляризации искусств в эпоху Ренессанса един­ственным реальным назначением искусства, очевидным для кри­тически настроенного наблюдателя, было служить средством раз­влечения. Последнее обстоятельство привело к плоской и непло­дотворной концепции искусства как источника наслаждения, которая, однако, была с радостью подхвачена современными пси­хологами, предпринявшими попытку измерить в эксперименте эстетическую реакцию человека. Это позволило им свести все сложные процессы, происходящие при создании, восприятии и анализе произведений искусства, к единственной градуальной пе­ременной— к условию, считающемуся наиболее благоприятным для применения научного метода.

Подобно тому, как в психофизике восприятия изменение, на­пример, интенсивности светового ощущения, дает возможность из­мерить пороговые значения, точно так же в психофизике эсте­тики степень наслаждения или величина неприятного ощущения определяется по реакции людей. Предпринятое Фехнером иссле­дование предпочтений, которые свойственны людям при оценке определенных соотношений в размерах прямоугольников, стало историческим прототипом всей его деятельности.

Таким образом, практически вся экспериментальная эстетика вплоть до настоящего времени была заключена в удобные для гедонистической психофизики рамки с естественно возникающим отсюда следствием: чем строже подходят ученые к определению критериев предпочтения, тем в большей степени получаемые ими результаты не отражают различий между наслаждением, испы­тываемым от встречи с подлинным произведением искусства, и наслаждением от порции съеденного мороженого. Как книга Фех­нера не дает ответа на вопрос, почему люди отдают предпочте­ние золотому сечению перед другими линейными соотношениями между размерами, так и большинство работ из множества вы­полненных с тех пор исследований прискорбно мало говорят нам о том, что люди видят, когда смотрят на объект искусства, что

они имеют в виду, когда говорят, что такое-то произведение им нравится, а такое-то не нравится, и почему они предпочитают один объект другим.

Добавим, что в понятие хорошей экспериментальной ситуа­ции входит также требование о сведении стимульной цели к од­ной переменной. Соответственно, многие авторы работ по эстети­ке либо по примеру Фехнера ограничивались анализом стимулов в виде простейших рисунков или величин или исследуя реаль­ный эстетический объект, оставляли без внимания многие из его активных свойств. Поэтому полученные ими результаты либо касаются объектов, имеющих к искусству весьма отдаленное от­ношение, либо говорят о реакциях на неисследованные раздра­жители.

Менее очевидным следствием из психофизики Фехнера явля­ется тот факт, что теперь внимание исследователей с индивидов, выступающих в роли воспринимающих субъектов, переключилось на то, что я бы назвал объективным восприятием. Фехнер исклю­чительно ясно показал, что поскольку у него не было никаких средств для непосредственного измерения степени интенсивности наслаждения, ему пришлось заменить измерение вычислением или, как он сам выразился, «заменить интенсивное измерение эк­стенсивным» [8, т. II, с. 600]. Имея в качестве испытуемых очень большое число наблюдателей, он мог считать количество отклик­нувшихся на данный стимул людей индикатором интенсивности наслаждения, полученного от этого стимула человеческим родом как таковым и всеми его представителями. Поскольку сегодня на критический анализ произведений искусства заметное влия­ние оказывает доктрина релятивизма, утверждающая, что не су­ществует каких-либо способов убедиться в объективной реаль­ности данного эстетического объекта, не говоря уже об измере­нии его объективной ценности, несомненный интерес представляет тот факт, что Фехнер рассматривал индивидуальные отличия как «нерегулярные случайные флуктуации» [7, т. I, с. 77]. Что ка­сается цели и задач исследования, то Фехнера главным образом интересовал, как он сам говорил, «закон измерения отношений между совокупными объектами». (Речь идет об объектах, со­стоящих из бесконечно большого числа экземпляров, которые меняются по законам вероятностей и могут находиться в самых разных областях Вселенной) [8, т. II, с. 273]. Еще недавно экс­периментаторы сравнивали реакции различных групп людей, от­личающихся по таким признакам, как пол, образование, или сво­им отношением к сложным и содержательным стимулам, таким, как произведения искусства. Но им еще предстоит установить тот рубеж, за которым эстетические стимулы перестают быть со­принимаемыми объективно и становятся характеристиками, со-

59

относимыми либо с рефлексиями отдельного индивидуума, либо с социальными предубеждениями.

Изучение достаточно простых и нейтральных раздражителей с опорой на средние статистические величины неизбежно приводит к результатам, разительно отличающимся от реакций на подлин­ные произведения искусства. Так, Фехнер, например, уделял мно­го внимания так называемым типовым находкам, которые до сих пор занимают исследовательские умы в лабораториях, связанных с научным анализом эстетики. Это позволило Фехнеру сформулиро­вать «закон эстетического среднего»: «Очень часто и в течение весь­ма длительного времени люди пребывает в некоем состоянии сред­ней степени возбуждения, благодаря чему они не испытывают чрезмерного возбуждения или разочарования по поводу отсутст­вия или недостаточного количества удовлетворяющих их занятий» [8, т. II, с. 217, 260]. Безусловно полезный при анализе обычного поведения людей в их повседневной жизни, применительно к ис­кусству сформулированный Фехнером закон говорит лишь о нео­классическом пристрастии ко всякому усреднению.

Оставшуюся часть этого очерка я хотел бы посвятить обсуж­дению вопроса, насколько приложимы некоторые из других об­щих идей Фехнера к эстетическому материалу. Я уже указывал, что ученый считал, что эстетическое впечатление зависит от сте­пени наслаждения, которое вызывает данный эстетический объект. Однако он вовсе не утверждал, что интенсивность наслаждения находится в прямой зависимости от количественных оценок физического стимула. Напротив, в одном месте «Начал» он убеди­тельно показывает, что эстетическое воздействие объекта обус­ловлено сложными формальными соотношениями между элемен­тами стимульной конфигурации, и эту закономерность он описы­вал как гармонию [8, т. II, с. 266]. Что же Фехнер понимал под гармонией? Иногда она понималась им чисто конвенционально как разрешение напряжений в музыкальных созвучиях, однако в упомянутом отрывке из «Начал» Фехнер подходит к гармонии более решительно. Считая ее ключевым понятием всей своей ра­боты, Фехнер рассматривал гармонию как выражающую закон стремления системы к равновесию, к достижению стабильного со­стояния. Обратимся еще раз к одной из ранних научных фантазий Фехнера на тему анатомического строения и поведения анге­лов [9]. В ней он подверг сравнительному анализу разного рода сенсорные модальности и выдвинул предположение, что чув­ственное восприятие гравитации даже сильнее, чем зрительное ощу­щение [9, с. 234]. Высшая форма восприятия— это «повсеместное ощущение действия силы тяготения, связывающей все тела друг с другом, и воспринимаемое их жизненными центрами». По Фех­неру, гравитация, этот физический эквивалент нашего ощущения

60

веса, вызывается тенденцией к стабильности. Это состояние ус­тойчивого равновесия и ослабленного напряжения предусматри­вается также и Вторым началом термодинамики, и тем, что мы называем гештальт-стремлением к наиболее простой структуре [1]. Очевидно, что непосредственное восприятие всех сил, дейст­вующих в состоянии равновесия в такой физической системе, как Вселенная, было бы привилегией ангелов, однако физиологиче­ская система подобного типа может иметь коррелят в перцеп­тивном опыте. В качестве главного примера здесь можно приве­сти восприятие произведений искусства. Множественность форм и красок, представленных на картине, или звуков в музыкальном произведении под действием сил, порождаемых в нервной систе­ме и отображаемых через восприятие художника и каждого вос­принимающего его работу, предстает как единое целое. Именно к этому важнейшему эстетическому опыту обращается Фехнер, говоря о гармонии.

В заключение обратим внимание читателя на концепцию, по­лучившую развитие в книге [4]. В ней Фехнер со свойственной ему идеалистической страстью отверг биологическую теорию про­исхождения жизни из неорганической материи. На самом деле должно иметь место прямо противоположное. Исходным моментом всякой жизни Фехнер полагал состояние обладающего разумом зародыша, способного видеть существующие объекты в их свя­зях, взаимоотношениях и поведении, объединенные в своем хао­тичном стремлении к размножению одной лишь силой тяготения. Из примордиального вещества в ходе процесса, отличающегося от обычного клеточного деления и названного Фехнером реля­ционной дифференциацией, возникают все отчетливые органиче­ские и неорганические структуры. На каждом этапе реляционной дифференциации появляются взаимодополняющие друг друга единицы, такие, как, например, мужская и женская особи. По­степенное приближение к равновесному состоянию происходит путем взаимной адаптации элементов типа той, что описывал Ламарк, а также путем постепенного снижения изменчивости ви­дов. Если бы это окончательное состояние было полностью до­стигнуто, то «каждая часть системы через действие своих сил способствовала бы приведению остальных частей, а тем самым и всего целого, в прочное и долговременное (а это и означает рав­новесное) состояние и удерживала бы их в нем» [4, с. 89; см. также 1].

Фантастическая биология Фехнера столь же далека от мето­дов точных наук, сколь и другие его мистические представления. И все же, хотя эта биология вступает в противоречие с извест­ными нам фактами природы, она уверенно напоминает нам, что известно о психологическом генезисе и в особенности о творче-

61

ском развитии в искусстве, где наиболее типичным является как раз переход от самого общего исходного представления к все более четко дифференцированным формам. Каждый из компо­нентов представления совершенствует свою форму и пытается найти себе место в целостной системе, на окончательное строе­ние которой сильное влияние оказывает соотношение отдельных частей.

В особенности яркий пример дает развитие форм представле­ния в изобразительном творчестве детей и в некоторых других ранних видах искусства. Здесь по мере развития интеллекта за­пас потенциально возможных форм ограничен простыми фигура­ми самой общей конфигурации, например, такими, как круг. В работе (2) я показал, что рост сложности произведений искус­ства по мере его развития происходит путем дифференциации, в ходе которой каждое конкретное представление образует отдель­ный элемент в цепочке вариаций. В свою очередь каждое из представлений далее может члениться на еще более богатое мно­жество зрительных изображений.

Способность истинного искусства формировать продуктивное целостное представление из множества разных и зачастую дивер­гентных частей имеет важные последствия для морального пове­дения, не оставшиеся без внимания Фехнера. Каждое произведе­ние искусства он рассматривал как символ успешного разрешения социальных и личных конфликтов. Взвешивая соотношение на­слаждений и страданий на жизненном пути человека, Фехнер не был склонен недооценивать силы зла и дисгармонии, однако счи­тал, что жизнь как отдельного человека, так и мира в целом, есть движение от условий возникновения зла к условиям, способст­вующим нарастанию блаженства. В частности, сексуальные на­слаждения находят символическое выражение в произведениях искусства, например, в музыкальных сочинениях. В своей по­следней работе «Дневное видение в противоположность ночному» Фехнер пишет: «И потому для меня развитие мира отображает­ся в образе симфонии. Этот знакомый образ вызывает гораздо большие и куда более глубокие диссонансы по сравнению с сим­фониями, исполняемыми в наших концертных залах, но вместе с тем он воспроизводит движение к высшему освобождению мира в целом и каждого отдельного человека [5, с. 181], По мнению Фехнера, только в совершенном произведении искусства реали­зуется высшее человеческое устремление.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Entropy and Art. Berkeley and Los Angeles. University
of California Press, 1971.

2. . Art and Visual Perception. New version. Berkeley and Los

Angeles: University of California Press, 1974.

62

3. Fechner, Gustav Theodor. Zur experimentalen Aesthetik. Abhandlungen
der Künigl. Sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften. XIV. Leipzig: Hirzel,.

1871.

4. . Einige Ideen zur Schöpfungs- und Entwicklungsgeschichte

der Organismen. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1873.

5. . Die Tagesansicht gegenüber der Nachtansicht. Berlin: Deut­
sche Bibliothek, 1918.

6. Zend-Avesta. Leipzig: Insel, 1919.

7. — . Elemente der Psychophysik. Leipzig: Breitkopf & Härtel,

1889.

8. Vorschule der Aesthetik. Hildesheim: Georg Holms, 1978.

9. «Vergleichende Anatomie der Engel». In Kleine Schriften von Dr. Alises..
Leipzig: Breitkapf & Härtel, 1875.

10. . Nanna oder Ueber das Seelenleben der Pflanzen. Leipzig:

Voss, 1848.

11. Hermann, Imre. «Gustav Theodor Fechner: Eine psychoanalytische Studie».
Imago, vol. 11. Leipzig: Intern. Psychoanal. Verlad, 1926.

^ ВИЛЬГЕЛЬМ ВОРРИНГЕР ОБ АБСТРАКЦИИ И ЭМПАТИИ *

В 1906 году двадцатипятилетний ученый-искусствовед Виль­гельм Воррингер написал диссертацию, которая спустя два года вышла отдельной книгой под заглавием «Абстракция и эмпатия» [29]. Это академическое «введение в психологию стиля» стало одним из самых авторитетных сочинений по теории искусства на­шего столетия. В ней предлагалось эстетическое и психологиче­ское обоснование путей развития современного искусства. Кроме того, в ней рассматривалось соотношение двух важнейших пси­хологических понятий, одно из которых, понятие абстракции, уже-более двух тысяч лет служит инструментом анализа человеческо­го познания, а другое, понятие эмпатии, лишь сравнительно не­давно появилось в философии романтизма.

Представив эти понятия как противоборствующие, Воррин­гер дал им толкование, ограничивая и конкретизируя их значе­ния с целью приспособить данные понятия к обсуждению проб­лем психологии и эстетики 1. Всякая сегментация исторического потока выглядит неестественной, и в этом смысле начала совре­менного искусства не существует. Каждый ищет уходящие да­леко вглубь корни этого искусства там, где хочет их найти. Од-

* Впервые эссе было опубликовано в Confinia Psychiatrica, V. 10. № 1. 1967.

1 Карл Густав Юнг, в главе, посвященной данным понятиям, соотносит эмпатию с экстраверсией ( = сосредоточенностью на внешних объектах, а абст­ракцию с интроверсией ( = сосредоточенность на внутреннем мире мыслей, пе­реживаний и т. п. Прим. перев.); [9, гл. 7]. Об эмпатии в эстетике XIX века см. [16, гл. IV].

63

нако, если все же попытаться как-то уточнить координаты точки, где начинается современное искусство, то следует назвать мо­мент, после которого уже нельзя утверждать, что целью и наме­рением всякого изобразительного искусства является точное ко­пирование природы. Западное искусство придерживалось этого положения на протяжении всей своей истории. Как бы впечат­ляюще ни отклонялся в своем творчестве художник от воспроиз­ведения физической реальности, такой, какой ее видят его глаза, теоретики и критики считали высшим творческим достижением художника, когда ему удавалось ввести в заблуждение людей и даже животных, заставив их поверить в реальность фигур и пей­зажей на картине.

Именно по этой причине Платон не признавал изобразитель­ные искусства, а художники древнего мира и эпохи Возрожде­ния в качестве дополнительной задачи решали проблему совер­шенствования и идеального воплощения человеческой фигуры. Однако, пытаясь передать в своем творчестве «идеи и пережи­вания», они крайне редко отходили от канонов натурализма [18].

Концепция натурализма оставалась популярной до конца де­вятнадцатого века. Поль Сезанн, например, не получил призна­ния у современников только потому, что ни физически, ни пси­хически не был способен делать то, что пытался, а именно, ко­пировать окружающую его действительность. Французский пи­сатель Дорис Карл Юсманс называл его «художником с больной сетчаткой» [28, с. 197]. П. Сезанн умер в 1906 году, и в том же году Пабло Пикассо нарисовал две картины, к которым никак не были приложимы традиционные обвинения, идущие от самых верных поклонников натуралистической школы. Было совершен­но очевидно, что независимо от того, способен или нет Пикассо придерживаться эстетических взглядов и творческой манеры на­туралистов, он откровенно этого не хотел. Тем самым, мы от проблемы ценности того или иного эстетического направления пе­реходим к вопросу, насколько оправданным является отход от него. В 1906 году Пикассо создал свой знаменитый портрет Гер­труды Стайн и приступил к работе над групповой композицией, получившей позже всемирную известность под названием «Авинь­онские девушки». Отказ от «натурального» изображения в этих произведениях великого мастера, конечно, не является уникаль­ным. Но что отличает их от прочих работ художника, признава­емых важными вехами на его творческом пути, так это незначи­тельность отклонений от вполне традиционного в остальном изо­бражения человеческих фигур. Речь идет, в частности, о таких деталях, как похожее на маску лицо писательницы и неорганич­ная, почти нарочито геометрическая форма голов и глаз у двух из пяти «девушек». Очевидно, что художник здесь просто не за-
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   36

Похожие:

Москва прометей iconО порядке вхождения в сдо «Прометей» и прохождения тестов
Основы работы c сдо «Прометей» предполагают базовые знания работы с персональным компьютером, в среде операционной системы «Windows»...
Москва прометей iconЭсхил. Прометей прикованный
Пустынные скалы на берегу моря. Гефест, Власть и Сила вводят закованного в цепи Прометея
Москва прометей iconДокументация об аукционе в электронной форме на право заключения...

Москва прометей iconТесты для самопроверки Отметьте названия отечественного программного...
Московская финансово-промышленная академия Автор: Андреев Александр Александрович
Москва прометей iconПротокол №009 заседания Аттестационной комиссии Некоммерческого партнерства...
...
Москва прометей iconЭкскурсионная программа 22 мая Москва Отправление: в 19-30 23 мая
Москва – Сосенки – Кострома – Городец – Н. Новгород – Чкаловск – Ярославль – Мышкин Углич Москва
Москва прометей iconВ Болгарии №23 от 11/07/08 Москва Обзор Частный сектор(Обзор, Христо Ботев, 5) (SC)
В стоимость включено: авиаперелет (Москва-Варна-Москва),трансфер, проживание, указанное питание, медицинская страховка
Москва прометей iconВ. В. Нескоромных От кромешной тьмы до жгучей крапивы
Зевс мог без труда, но вернуть назад попавшее к людям знание было, все-таки, уже не в его силах. Видимо, Прометей лишил Зевса монополии...
Москва прометей iconПротокол №010 заседания Аттестационной комиссии Некоммерческого партнерства...
Выдача аттестатов по итогам оценки уровня знаний специалистов ООО "Поволжьенефтеспецмонтаж", ООО "Роскомстрой", ООО фирма "Спектр",...
Москва прометей icon«Огни новогоднего Минска» в гостиницах «Юбилейная» 3* и «Планета»...
Приезд в Минск. Рекомендуемые поезда из г. Москва: №195 Москва-Брест, прибытие в 34; №1 Москва-Минск, прибытие в 22; из С. Петербурга:...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
litcey.ru
Главная страница